胡晓媛：以材料遣词造句的诗人
👆懂不懂艺术都能看懂的象外
我们好像从不缺乏路径中的标记物，不论它是绚烂的、坍塌的、宏伟的、残缺的、茂盛的、废弃的、挺拔的亦或是折断的……但从没人能说得清楚自己是不是沿着那条想象中、预计好的路径上来的，也很难描述此后我们还将要再去往哪里。
——胡晓媛
胡晓媛是一个诗人。
至少，是一个以材料（material）遣词造句的诗人。
什么材料呢——
古生物粪便化石；
珊瑚石；
绡；
墨；
线；
铁丝；
纱布；
竹管；
没药；
人中黄；
混凝土；
太空铝板；
它们依存在一张由旧太空铝板所搭建的莫比乌斯环状空间结构中，后者由三根来自被拆迁和意外火灾焚毁的外来务工人员聚居地的钢筋所贯穿连接，一起构成了《石疑/再见，永恒 六》这件作品。
138x88x230cm，使用过的废钢筋、太空铝板、古生物粪便化石、珊瑚石、绡、墨、线、铁丝、混凝土、纱布、竹管、没药、人中黄，2022年
连同另外数件全新创作的装置、录像和绘画作品，胡晓媛在西岸美术馆一层的展厅0向观众展开她的“ 沙 径 ”。
这是西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目推出的联合策展项目，也是胡晓媛近年来在中国的首个美术馆展览。
在现场，艺术家将展厅0设置为一个近似微型迷宫的腔体式空间，使用复杂多源的材料将作品区隔，观众因循声音、视像、体感、尺度、光、影等的驱动，或主观或被动地前行。
这是一个关乎“选择”的场域。
如展览标题所强调的，“ 沙 径 ”中的空格表现了展览腔体空间中的缝隙与路径，是开放给公众选择的过程，从踏入封闭展厅之时便已开始。
它同时也预示了艺术家对路径与抉择的思考：“无论你多么主动、精密地想要去‘操控’别人，但你永远无法真正控制人们的随机性行为，他们总是在一种你无法控制的情况下进行选择的，”胡晓媛说，“这是一个悖论，但也是事物的深层本质。”
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目
胡晓媛：沙 径
联合策展：顾悠悠（西岸美术馆）以及费保罗（Paul Frèches，蓬皮杜中心 ）
展期：2022年11月11日 - 2023年2月26日
时间：10:00 - 17:00（16:00停止入场，每周一闭馆）
地点：西岸美术馆 展厅0（上海市徐汇区龙腾大道2600号）
展览免费对公众开放，当展厅观众密度较大时，将采取限流等措施，敬请谅解。
观展请提前至“西岸生活”小程序预约
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让我们暂且回到《石疑/再见，永恒 六》——
石疑，实为“礙”，阻碍的“碍”的繁体。
“石”是确凿之物，“疑”则是诘问，是对前者的不置可否。
“石疑”系列，如同禅宗公案，提出问题，却阻断思维，让人进退失据——这一刻，是为禅定的刹那。
可这么一说，就故作高深了，或不懂装懂了；还是老老实实地说说材料，讲讲词汇的故事吧：
“绡，生丝也。”东汉学者许慎在《说文》中如此解释。
几近两千年后，即公元2006年，胡晓媛才第一次知道“绡”。
那一年，父母决定提前退休，从哈尔滨搬来北京，陪伴女儿生活。什么东西该留，什么东西可弃，胡晓媛便回去老家帮忙参谋取舍。
“我出生在上世纪70年代，当时中国物质匮乏，会过日子的女性，往往会在家里存一些料子之类的东西，而我妈就属于这样一个心灵手巧的人，她存了一块绡。”
这块半透明的真丝一直没有找到用武之地，跟其他布料一起，被整齐叠在一口箱子里。
为了向女儿说明这是怎样的一种材料，妈妈从绡上面撕下两根丝，用打火机点燃。
丝焚为灰烬，“但你用手轻轻一捻，它就完全粉碎，然后贴近鼻子，就能闻到动物蛋白的味道”。
虽然心生好奇，但并未深入考究，胡晓媛只是觉得绡美，于是带回北京。
有一天，她在旧货市场看到一块二手的单人床板，按照她的说法，那是一块破烂到堪称“惨烈”的床板，由许多长短不一、高低起伏的板条拼凑而成，表面布满大大小小的汗渍，形成厚厚的“包浆”。
那一年正是胡晓媛人生陷入迷惘的时期。“那块床板所流露出来的气息，在那一瞬间让我感觉自己跟它好像产生了某种说不清楚的关联。”
她以20块钱买下床板，带回工作室，又想起妈妈留下的那块绡，似乎可以与之做成一件作品——她于是将半透明的绡铺在床板上，发现在静谧美好的绡的笼罩下，床板原本携带的那种惨烈的、痛苦的印迹，一下子转变成某种抽离的东西。
此后，她开始查阅资料，深入了解绡的历史和制作工艺，并在此后的创作中持续使用绡作为材料。
“为什么我对绡这种材料有感觉？”她解释道，“是因为它看起来很美好甚至完美，但在那之下，隐藏着一种血腥的东西——煮茧和缫丝的过程相当于把蚕活活煮死，然后把茧生剥出来，这样才能得到延绵不断的生丝。”
“所以，薄如蝉翼、感觉轻到没有重量的绡，其实隐藏着一种你说不清楚的重量。”
换而言之，它不只是一种简单的东方的、具有悠久传统并延续至今的纺织材料，而指向一个由地缘、物种、人文整合起来的更大的世界，有着诸多具体而又宽泛抽象的象征和含义。
138x88x230cm，使用过的废钢筋、太空铝板、古生物粪便化石、珊瑚石、绡、墨、线、铁丝、混凝土、纱布、竹管、没药、人中黄，2022年
如果说绡蕴含着生与死的流转、实存与消逝，《石疑/再见，永恒 六》中的另两种材料也具有类似的指向。
古生物粪便化石是凝固的远古生物的排泄物，珊瑚石看起来像植物，却是不折不扣的动物的“肉身”。
“其实《石疑/再见，永恒 六》中还有一点小东西，就是‘人中黄’——是我们家孩子的便便，我拿来跟没药混合在一起了。”在视频采访的那一端，胡晓媛说起来还有些忍俊不禁。
138 × 88 × 230 cm，使用过的废钢筋、太空铝板、古生物粪便化石、灰白珊瑚、绡、墨、线、铁丝、混凝土、纱布、竹管、没药、人中黄，2022年
在她看来，这些都是生命的印记，它们跟极具未来科技感的太空铝板（况且还扭曲成象征无限的莫比乌斯环的造型）和携带社会信息的废钢筋、混凝土组合在一起，以多声部的吟唱对观众说：“再见，永恒”。
可是，你既可以理解为“永恒”不再有，也可以理解为“永恒”还会再来，如何看待作品，甚至如何看待自身与世界的关系，“终究还是一个选择的问题”。
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胡晓媛12岁开始学画画，家教老师是鲁迅美院毕业的，“所以我从初一开始就很清楚，自己将来要考中央美院附中，这辈子是要成为艺术家的——虽然不清楚艺术家到底要干嘛，是否要上班，但在潜意识里好像给自己设定了这样一条路。”
老师除了给她做家教，也在哈尔滨青年宫的夜校教画画，有时这边下课后，会带上她去青年宫那边继续画。“那时候我才小学五年级，班上全部是即将考大学的高中生，所以没有人理我，我自己也觉得没有什么话说。”
上了初一，胡晓媛开始跟随另一位老师学色彩，但后者在少年宫开课，班上全是五六岁的孩子，大孩子胡晓媛又成了一个异类。
“我可以在人群中坦然地存在，跟人交流，但我总感觉自己是疏离于周围的一切的，”胡晓媛说，“这些经历对我的影响是潜移默化的，它让我在一个群体里总是保持一个个体的姿态，从我的作品中也能看出这一点。”
15岁，她成功考上中央美院附中，从此离开家乡；接着进入中央美院就读，2002年毕业后在北京生活工作至今。
她对哈尔滨的印象更多地停留在了童年时代读书、学画的“三点一线”的生活，“除此之外，我对那座城市几乎一无所知”。
但她偶尔会想起家乡的雪，大雪过后，人走车行，地面就被碾踏起一个个冰雪鼓包，“如果你跑着去赶车，就容易摔倒”；
另一个印象是空旷，“后来我跟父母交流过，他们说哈尔滨没有那种特别平、特别空的地方，但不知道为什么，在我的印象里，哈尔滨就是很空旷的，很冷，颜色很亮，给我一种很疏离的感觉。“
在东北长大的经历，学画时的自我期许或懵懂中对未来的预设，连同后天的阅读、学习和思考，使胡晓媛的创作具备独特的气质和趣味。虽然很难用文字说明，但如果你看过她的装置，想必能感受到它们优雅而多变的结构、受极简主义影响的风格，以及对词汇的熟练应用。
如同前面所述，不同材料有着不同的象征和所指，当它们以一定的形式组合在一起，就像词汇服从于语法（或反语法）规则，变成句子，成为诗，一段箴言或一句偈语。
它们标记了艺术家的生命历程，透露她的所思所感，同时又以一种开放的姿态向观众敞开。对我个人而言，它们就像一把把钩子，把我从现实中抽离出来，牵引到缥缈的形而上世界里——那里不一定竖立着写有明确字句的路牌，但我知道在恍兮惚兮之间，有一个更高的存在。
进一步地说，即便毫无“道理”，我也为胡晓媛作品所呈现的美感所吸引折服——画在木板和木块上的虚薄冲淡的材料（《沙径》），看似脆弱的钢棍所支撑起的建筑结构（《天上一日》），形同两段细线的极简造型（《致（ ）》），诸多材料彼此交缠呼应的繁复意象（《圆木小径》）……
31x20x123cm，木块上综合材料、水色 、绡、墨、直角石、面包、线、太空铝板、纸浆、钢棍，2021年
胡晓媛说，自己的创作初衷往往是热忱的，希望跟世界发生更多的关联，但在创作的过程中，却会逐步回归到一个个体的角度，“玩来玩去，最终它会变成跟自己玩的状态里”。
因此，在她看来，也就无所谓是否“看得懂”或“正确解读”与否这件事。“艺术最有趣的部分，就是‘自己’，”她欢迎解读，也欢迎误读，“误读本身就是一件艺术行为，允许误读，这也是艺术最有魅力的地方。”
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受疫情影响，从今年年初开始，家里不再雇佣阿姨，胡晓媛和同为艺术家的丈夫每天早上七点起床，给孩子做早餐，送孩子去幼儿园，然后一起回到位于798艺术区的工作室，在周边随便吃一点东西后，就从九点半左右一直工作到下午。然后是接孩子，给孩子安排网课或家教……每天周而复始。
她接受特殊时期带来的不便，同时尽可能地兼顾生活和创作的平衡。
“这个展览（包括之前的‘瓮中沙’）其实与疫情紧密相关，”她说，“人在安定平缓的时期，往往意识不到自己正在一步一步做的选择，但疫情中发生的很多事情都会促使我去思考如何选择。”
去年，上海当代艺术博物馆（PSA）委托她拍一条Vlog，她想了想，最终决定以最日常普通的状态呈现自己的生活，并在视频结尾写了一句富有诗意的话，“小段小段的一天世界，没有修辞”，这是对当下日常生活的自况，也是对自身更为本质的生存状态的描述。
“这样说可能显得我有点狂妄了，但它的确让我想起哲学家海德格尔形容他在托特瑙山的木屋中的生活。”她解释道。
1922年，海德格尔在德国南部小镇托特瑙的北面山中建造了一间小木屋，木屋客厅墙上挂着一口钟，屋旁有一口木井，整个20世纪30年代，海德格尔都生活在这里，起居、劈柴、汲水、沉思、写作，《存在与时间》和《林中路》都完成于这一时期。
“海德格尔在小木屋的生活极为简单，他认为那样的生存状态是最接近存在的本质的，”胡晓媛说，同样是存在着，“我有我的身份和角色，同时也有自己期望成为的样子，我需要为之而努力，并尽量平衡前者和后者。”
“而我得出的结论是，不需要任何掩饰，也不需要任何修辞，按照最基本的方式，反而可能实现最终的平衡。”
曾经有一段时间，她常常失眠，“最严重的是2008年左右，我做了很多自我消耗性的作品，要是你看过，或许能感觉出来我那时候好像一整年都不需要睡觉”；低谷期过去后，她不再与世界为敌，而视之为友——说到底，还是“选择”。
到了现在，虽然仍然睡得不多，但她似乎一下子失去了做梦的能力，或者即便有梦，醒来后也不记得，“我好像没什么太大的欲望去记住一个梦，或者，可能梦里也没有太特殊的地方值得我去记住吧。”胡晓媛说。
胡晓媛
胡晓媛，2002年毕业于中央美术学院，现生活工作于北京。其创作极具思辨特征，却又饱含着具体经验的细微印迹，在这相悖且相互博弈的两点间，她总以近乎偏执的微妙权衡，去试图寻求一种不易察觉的、非恒定的存在本质。在借由艺术家内在的意识、知识和表述，去制造一个又一个艺术家个体思维上的孤岛时，胡晓媛并不是在描画孤岛的边界，而是不断藉由探求“孤岛”的细微变化去揭示“海洋”，因为她坚信“海洋”的围裹和侵袭才是孤岛生成的缘由。近期，她更深入地展开了对迁徙与穿行，留存与遗弃等等关于存在、真实、隐性平衡等抽离化的议题的深入讨论。
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更多作品
*作品说明文字来自展览资料
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300 × 85 × 165 cm，楸木、墨、绡、钢丝、蜂脾、晶石、木皮、松木、纸浆、不锈钢纱网、线，2022年
“通幽处”一词引自唐代诗人常建的诗《题破山寺后禅院 》。诗文中描述了诗人清晨步入一座古老寺院，初升的太阳照在山林之上。沿蜿蜒的小路通向一处幽深之境，那里一座禅房就掩映在繁茂的花木丛中。
彼时，山中景色明媚使得飞鸟更欢悦，眼前的潭水空明清澈，诗人临潭照影，瞬间令人世俗杂念全消。
彼时彼刻，万物都默默不语，静寂无言，只留下了钟、磬之声。
《通幽处无》系列起于艺术家最近在家中阳台里用45x16x25cm的狭小木蜂箱，豢养5000只蜂群的一段经历。咫尺未足的一座“骈肩累迹之城”，日日调两勺蜜水就打发一城夏蜂的世世代代的“此生”。曲径是没有的，通幽也自然也就不必了。
340x300x302cm，使用过的废钢筋、使用过的铁架、拂尘、白铁簸萁、树脂螺刀、铜舀、木耙、须刷、鬃刷、竹舀、棕扫、玻璃海浮漂、棕刷、藤扇、使用过的铁铲、竹扫、铜锅、丝瓜络、竹竿、绡、墨、线、预言石、白方晶、古生物粪便化石、眼睛石、蓝铜矿石 、PLA打印、蛇蜕，2022年
保罗·策兰的《托特瑙山》写于1967年7月策兰造访了海德格尔生活的托特瑙山木屋之后。这是两个渊源深邃的个体之间唯一的一次会面。
策兰的《托特瑙山》中，诗末尾处提到的“圆木小径”，很有可能是刻意取自海德格尔一本小册子的名字《走到半途》。在这“走到半途的/圆木小径”的某和中，暗示着人生的艰难抉择、思想的艰难抉择以及通向对话的艰难抉择。
《托特瑙山》
金车草，小米叶，
从井中汲来的泉水
覆盖着星粒。
在
小木屋里，
题赠簿里
——谁的名字留在
我的前面？——，
那字行撰写在
簿里，带着
希望，今天，
一个思者的
走来
之语
存于心中，
森林草地，不平整，
红门兰与红门兰，零星，
生疏之物，后来，在途中，
变得清楚，
那个接送我们的人，
也在倾听，
这走到半途的
圆木小径
在高沼地里，
非常
潮湿。